Nors René Magritte'o „saulės nutvieksto siurrealizmo“ ir „vache“ paveikslai ilgą laiką buvo laikomi jo meninės karjeros nukrypimais, pastaruoju metu meno istorikai ir kritikai juos pervertino ne tik savaip, bet ir atsižvelgdami į „blogos tapybos“ sampratą. Šie du kūrybos ciklai dažnai aptariami atskirai, nes jie stilistiškai skiriasi, o pastarasis buvo sukurtas specialiai pirmąjai Magritte'o personalinei parodai Paryžiuje 1948 m. Vis dėlto, yra rimtų priežasčių manyti, kad jie yra susiję. Abi serijos beveik neatpažįstamos kaip „Magritte'iški“, o viena sekė tiesiai po kitos, apimdamos Antrąjį pasaulinį karą ir pokario laikotarpį. Šie paveikslai yra giliai, nuodugniai keisti ne tik dėl ikonografijos, bet ir dėl nukrypimo nuo Magritte'o ilgai puoselėto stiliaus, paletės ir technikos.
Anksčiau Magritte'as pripažino tik italų siurrealisto Giorgio de Chirico meninę įtaką, tačiau „saulės nutvieksto siurrealizmo“ kūriniuose - kartais gana tiesiogiai - remiamasi vėlyvaisiais Pierre'o-Auguste'o Renoire'o paveikslais. Tačiau tokie pavyzdžiai kaip „La moisson“, su jo harlekininėmis, daugiaspalvėmis galūnėmis, liemeniu ir galva, labiau primena parodiją nei pastišą. Kai kurie „vache“ kūriniai primena kitus menininkus: kelių moterų aktų banguoti kontūrai primena Henri Matisse'o, o intensyvios spalvos ir grubūs potėpiai kituose paveiksluose buvo lyginami su vokiečių ekspresionizmu.
Abiejų serijų siužetai yra tokie pat ryškūs, kaip ir radikaliai skirtingi stiliai, kuriais jie perteikti. Puikus „saulės nutvieksto siurrealizmo“ pavyzdys yra „La bonne fortune“. Bangavimo potėpiai apibūdina dangų ir žemę, o obelisko formos antkapis dominuoja fone. Kapinių aplinka, (galbūt) falinis paminklas ir gėlių vainikas, panašus į tuos, kurie dedami ant kareivių kapų, galbūt nėra atsitiktiniai pokario konteksto kūrinio sukūrimui. Tačiau pagrindinis veikėjas yra kiaulė, kurios galva ir viena maža, karoliuko formos akis žiūri į žiūrovą. Skirtingai nuo labiau įprastų Magritte'o figūrų ar objektų vaizdavimo, šis drobė nesiekia atkartoti tikro gyvūno: ji stovi stačia, dėvi tamsų ir tirštai nutapytą švarką, o galvos forma yra labiau žmogaus nei kiaulės. Nepaisant impresionistinių potėpių ir spalvų - dominuoja saldainių rožinės, koralų ir oranžinės spalvos - kad ir kas tai bebūtų, kaip ir „La moisson“, tai tikrai nėra impresionizmas, stilius, grindžiamas vaizdinės ir perceptinės tiesos idėjomis, kurias Magritte'o darbai sistemingai neigė.
Kitas keistas elementas keliose „saulės nutvieksto siurrealizmo“ scenose yra objektų pakeitimas saulėmis, spinduliuojančiomis trumpalaikius spindulius. Galbūt labiausiai pašėlęs iš šių pakaitalų pasirodo „Le lyrisme“, kur saulė tapo kriaušės formos galva, sugalvota satyrikų Honoré Daumier, Charles Philipon ir J. J. Grandville kaip Louis Philippe I, konstitucinio monarcho, įvesto po 1830 m. Prancūzijos revoliucijos, pakeitimai. Bet kodėl Magritte'as būtų atgaivinęs šias karikatūras?
Tarp „vache“ kūrinių, pavyzdžiui, „La famine“, kurioje vaizduojama laisvai nutapyta galvų grandinė, matyt, valganti viena kitą. Jų bruožai yra grubiai nurodyti, užgožiant skirtumus tarp burnų, liežuvių ir falinių nosių ar snapų. Ar yra įmanoma ar tinkama tiesioginė šio paveikslo interpretacija - pripažinimas, kad per badą žmonės gali būti priversti kanibalizmo? Animacinis stilius neutralizuoja bet kokį impulsą sieti vaizdą su jo pavadinimu - kaip ir „Le stropiat“ atveju. Čia lygiai taip pat grubiai pavaizduotas vyras yra priekyje priešais neapibrėžtą foną. Sportuojantis frygietiškas kepuraitę ir akinius, su aštuoniomis pypkėmis, dygstančiomis iš jo barzdos, burnos, akių ir kaktos, ar šis personažas turėtų būti suprastas kaip savirefleksyvi nuoroda į garsųjį Magritte'o pypkių motyvą? Ar „Le stropiat“ ar „La famine“ turėtų būti laikomi komiškais ar piktavališkais?
Tai, kad „vache“ paveikslai ir guašai, greitai sukurti per penkias ar šešias savaites 1948 m., buvo skirti provokuoti prancūzų meno pasaulį, yra būtinas, bet nepakankamas paaiškinimas jų iškrypėliškumui ir atkakliam „blogumui“. Be abejo, jų kūrimą ir parodą lydėjo sąmokslo džiaugsmo dvelksmas. Nenuostabu, kad parodoje neparduotas nė vienas paveikslas; Magritte'o Briuselio ir Londono galeristai P.G. Van Hecke ir E. L. T. Mesens buvo pasibaisėję, o didžioji dalis prancūzų spaudos kompozicijas laikė nesuprantamomis ir lengvai atmetamomis. Tai reiškia, kad blogai. Vis dėlto, yra priežasčių rimtai juos apsvarstyti - forma, technika ir siužetas yra taip nepriklausomai Magritte'iški, kad rodo apskaičiavimą ir kelia interpretacijos klausimus, viršijančius jų sąmoningą provokaciją. Tas pats pasakytina ir apie „saulės nutvieksto siurrealizmo“ seriją: jei koks nors menininkas buvo temperamentingai (ir estetiškai) svetimas akivaizdžiam spontaniškumui ar ekspresionistiniam persivalgymui, tai buvo Magritte'as.
Vienas būdas apsvarstyti abi serijas galėtų būti ryšium su beprotybe, ne psichinės sutrikimo prasme, o emocijų spektru nuo įniršio ir pykčio iki dirglumo ir nusivylimo. Šis pyktis galėjo turėti kitų šaltinių, nei principinga siurrealistų neapykanta kapitalizmui, militarizmui, religijai ir buržuazijai. Vokietijos invazija ir Belgijos okupacija prasidėjo 1940 m. gegužę. Iš pradžių Magritte'as ir keli siurrealistų draugai, įskaitant Louis Scutenaire, Irène Hamoir ir Raoul Ubac, pabėgo į Prancūziją, kur Magritte'as liko iki rugpjūčio. Grįžęs į Briuselį, sprendžiant iš jo susirašinėjimo, atrodė, kad normalus gyvenimas buvo atkurtas. Tačiau iki gruodžio visi pareigūnai, turintys žydų tautybę, buvo atleisti; 1941 m. žodis „žydas“ buvo pridėtas prie Belgijos tapatybės dokumentų, o žydų vaikai buvo pašalinti iš mokyklų. Iki 1942 m. okupacija tapo dar labiau represyvi, o maisto trūkumas buvo nuolatinis - ypač miestuose, kur visas maistas buvo normuojamas. Net duonos kartais nebūdavo. Atsirado klestintis juodasis turgus, kurį dalinai valdė vokiečiai, dalinai - iniciatyvūs belgai. Piliečiai buvo apmokestinami, kad sumokėtų už savo okupaciją ir karines operacijas kitur. Visose naujienų medijose buvo taikoma cenzūra. Beveik du šimtai tūkstančių belgų buvo mobilizuoti ir išsiųsti į Vokietiją kaip priverstiniai darbininkai. Karo pabaigoje daugiau nei keturiasdešimt tūkstančių belgų, daugiau nei pusė jų - žydų, buvo nužudyti.
Tačiau per visą okupaciją meno rinka tęsėsi. Paveikslai buvo perkami ir parduodami, galerijos atsidarydavo ir užsidarydavo, vyko parodos, nors kartais ir pusiau slaptai. Dauguma belgų siurrealistų išlaikė savo pagrindinius darbus; tęsė leidinius, žurnalus, brošiūras ir manifestus; ir keitėsi išradingais ir, atrodo, nerūpestingais laiškais. Magritte'as ir jo draugai susitikdavo beveik kas savaitę ir atostogų metu važiuodavo prie jūros. Be Paul Nougé, kuris buvo mobilizuotas į Prancūzijos armiją ir demobilizuotas po dviejų mėnesių, tik Marcel Mariën, jauniausias belgų grupės narys, buvo pašauktas, vėliau praleidęs tris mėnesius vokiečių stovyklose. Magritte'o tais metais sukurti fotografijos ir trumpametražiai filmai yra drąsūs ir žaismingi, o jis retai siejo savo meną su išorinėmis aplinkybėmis. 1944 m. laiške Mariën jis rašė: „Taigi aš glaudžiuosi prie idealios meno pasaulio. Idealistinė pozicija, pasakysite. Na - gerai. Bet juk tai tik būdas linksmintis, ir tai svarbiausia. Ir kuo garsesnė tampa realybė, tuo mažiau nenoriai aš nuo jos kuo labiau pabėgu.“ Kitame laiške pažymima: „Vokiečių okupacija žymėjo mano meno lūžio tašką. Prieš karą mano paveikslai išreikšdavo nerimą, bet karo patirtis mane išmokė, kad svarbiausia mene yra išreikšti žavesį. Aš gyvenu labai nemaloniame pasaulyje, ir mano darbas yra kaip kontrataka.“ Tai neįprastai švelnūs pastebėjimai, atsižvelgiant į laikotarpio siaubus, tačiau jie paprastai buvo priimami tiesiogiai, galbūt todėl, kad karas beveik visai nefigūruoja Magritte'o susirašinėjime ir kituose raštuose. Vis dėlto, jo teiginiai nebūtinai reiškia, kad karas ir okupacija nesukėlė kultūrinių ar psichinių simptomų jo kūryboje. Bent dviejuose „vache“ paveiksluose yra kumpiai, galbūt užsimenantys apie karo maisto trūkumą, tačiau ne siužetas kaip toks Magritte'o to laikotarpio paveiksluose juos sieja su jų laiku ir vieta. Daug labiau įtaigūs yra jų akivaizdus cinizmas: „saulės nutvieksto siurrealizmo“ kompozicijų parodinės savybės ir „vache“ paveikslų smurtas bei pasišlykštėjimas, kurie yra tankūs su fetišistiniais užuominomis ir manišku išmatų, falinių ir kastracijos vaizdų naudojimu. Tiesa, šie motyvai gali būti atpažinti visoje Magritte'o karjeroje; nepaisant jo dažnų psichoanalitinių jo kūrybos interpretacijų atmetimo, niekas nebuvo labiau įgudęs versti Freudo koncepcijas į ikonografiją.
Magritte'as 1945 m. įstojo į Belgijos komunistų partiją ir prieš karą prisidėjo prie jos grafikos ir plakatų. Tačiau okupacijos metu, nors ir visiškai tapatino save su revoliuciniais siurrealizmo siekiais, Magritte'as, kaip ir dauguma jo kohortos, neturėjo žinomo ryšio su Belgijos pasipriešinimu. Jo „saulės nutvieksto siurrealizmo“ stiliaus keistumas ir „vache“ darbų brutalumas gali būti simptomiški jo, kaip tariamai subversyvaus menininko, ir jo kasdienio gyvenimo paklusnumo aplinkybių prieštaravimams. Laikotarpiu, kai Magritte'o žmogaus, dažnai suprantamo kaip alter ego, įkūnijamas pagarbios buržuazijos įvaizdis, negalėjo visiškai sutalpinti šių neatitikimų, serijos galbūt gali būti laikomos maišto formomis, sąmoningu ar nesąmoningu: protesto prieš status quo formomis - ar tai būtų Vokietijos okupacija, ar tiesiog įprastas verslas.
Po 1948 m. Paryžiaus parodos uždarymo Magritte'as pripažino, kad „vache“ paveikslai buvo „lėto savižudybės“ forma, konkrečiai nurodant jų pirkėjų trūkumą. Iki 1949 m. jis grįžo prie savo firminio stiliaus; jo ekonominė padėtis palaipsniui gerėjo, o „saulės nutvieksto siurrealizmo“ ir „vache“ darbai buvo veiksmingai marginalizuoti kaip trumpalaikiai nukrypimai nuo kitaip nuoseklios kūrybos. Jie nebuvo įtraukti į jo svarbiausias tarptautines 1950-ųjų parodas.
Abigail Solomon-Godeau yra Kalifornijos universiteto Santa Barbaroje meno istorijos profesorė emerita. Ji yra neseniai išleidusios knygos „Fotografija po fotografijos: lytis, žanras, istorija“ (2017) autorė. Jos esė apie fotografiją, meną ir feminizmą buvo plačiai antologizuotos ir išverstos.
Meninis kontekstas ir interpretacijos
René Magritte'as (1898-1967) yra vienas mįslingiausių XX a. menininkų, kurio kūryba visada keldavo daugybę klausimų. Jo paveikslų prasmė priklauso nuo žiūrovo erudicijos ir vaizduotės: vaizdų deriniai ir pavadinimai skatina ieškoti paslapties įminimo, kurio iš tiesų gali ir nebūti. Kaip sakė pats dailininkas, pagrindinis jo tikslas - priversti žiūrovą susimąstyti. Jo „intelektualiosios provokacijos“ skatina žiūrovus vėl ir vėl tai daryti. Magritte'as vaizdavo ne deformuotas būtybes ar daiktus, kaip, pavyzdžiui, Salvadoras Dalí, o realistiškus objektus ir žmones, kuriems keistumo suteikia neįprasta aplinka arba jų tarpusavio ryšys.
Jo gyvenimas buvo toks ramus ir neskubrus, kad jį visai būtų galima pavadinti nuobodžiu ir niekuo neišsiskiriančiu. Tačiau ir Saulėje būna dėmių. Iš visų gilių jausmų ir išgyvenimų, kuriuos lemta patirti žmogui, pirmoji meilė yra laikoma romantiškiausia. Būtent joje slypi „kabliukas“, už kurio užsikabinęs žmogus idealizuoja šį jausmą ir visą gyvenimą jį prisimena kaip šviesiausią ir tyriausią gyvenimo laikotarpį. Šiuo atžvilgiu René Magritte'ui nepaprastai pasisekė. Tai aiškiai buvo „likimo dovana“: 1920 m. vaikštinėdamas botanikos sode, René vėl susitiko Georgette Berger, su kuria buvo susipažinęs ankstyvoje jaunystėje. Pirmą kartą jis ją pamatė 1914 m. karuselėje Šarlerua mugėje. Jam buvo 15, o jai - ką tik suėjo 13. Jaunuoliai dažnai susitikdavo, vaikštinėdavo miestelio apylinkėse. Per vieną tokį pasivaikščiojimą pora užklydo į kapines, kur visiškai netikėtai užtiko dailininką su molbertu, gamtoje tapantį etiudą. Tas vaizdas tiek užbūrė jaunąjį René, kad būtent tada jis nusprendė tapti dailininku. Įsimylėjėlius išskyrė Pirmojo pasaulinio karo įvykiai. Merginos tėvai persikėlė į Briuselį, o R. Magritte tik 1916 m. išvyko į Belgijos sostinę, ketindamas įgyvendinti savo svajonę. Antrą kartą René rimtai susimąstė apie lemties ženklą, kai po 7 metų likimas vėl suvedė jį su Georgette. Jiedu atsitiktinai susitiko Briuselio botanikos sode. Elegantiška ir subtili, nepaprastai graži, šviesiomis mąsliomis akimis ir puikiais garbanotais plaukais... Praėjo dar beveik dveji metai, kol René ir Georgette galėjo susituokti. Jaunam dailininkui teko metus tarnauti Belgijos armijoje, o merginai - ištikimai laukti sau skirtojo. 1922 m. vasarą jie atšoko vestuves ir kartu gyveno iki R. Magritte'o mirties 1967 m. Dailininkas ne kartą yra sakęs, kad visos moterys jo paveiksluose - jo žmona. Išties, visą kūrybinę karjerą Georgette jam buvo ne tik nepakeičiamas modelis, bet ir svarbiausia kritikė. O kol dailininkas nebuvo išgarsėjęs ir neuždirbdavo iš tapybos, jo jauna žmona buvo pagrindinė šeimos maitintoja: Georgette darbavosi šeimos parduotuvėlėje, prekiavusioje piešimo reikmenimis. Karjeros pradžioje Renė teko triūsti dailininku tapetų fabrike bei grafikos dizaineriu, o laisvalaikiu jis tapė.
Tačiau konservatyvūs kritikai sumalė jauno dailininko siurrealistinę ekspoziciją. 1927 m. po nesėkmingo debiuto Magritte'ai nutarė pamėginti laimę Paryžiuje, kur publika tuo metu labiau vertino siurrealizmą. René čia iškart prisijungė prie siurrealistų grupės, vadovaujamos André Breton. Išties, jo paveikslai, labiau primenantys rebusus, žiūrovą vertė galvoti, svarstyti, bandyti atspėti autoriaus minčių raizgalynes. Ir netrukus R. Magritte'as tapo paklausiu tapytoju, kuriuo žavėjosi Vakarų Europos publika. Būtent tuo laikotarpiu jis sukūrė savo garsiųjų paveikslų ciklą „Įsimylėjėliai“. Juk visa jo kūryba - triukų ir iliuzijų, mįslių, persikūnijimų ir slaptų reikšmių virtinė. Jo vaizduojami objektai yra paprasti, bet kartu būtent tas paprastumas glumina žiūrovą.
Nepraėjus nė 5 metams sutuoktinių Magritte'ų gyvenimas kardinaliai pasikeitė. Paryžius akimoju tapo jiems nesvetingas ir svetimas. O visa tai - dėl paprasto kryželio. Kartą per priėmimą pas A. Bretoną, įtakingą Magritte'ų šeimos draugą, įvyko nesusipratimas dėl kryželio ant Georgette krūtinės. Dėl įžeidžiančios pastabos Georgette pasijuto labai nejaukiai, o René taip užgavo, kad iškart pabandė apginti žmonos garbę. Po trumpos diskusijos su namų šeimininku religijos tema Magritte'ai nepastebimai išėjo iš kviestinės vakarienės. Taip beviltiškai pašlijo belgo dailininko santykiai su Paryžiaus siurrealistais ir jų vadu. Netrukus po to incidento Magritte'ai išvyko iš Paryžiaus. Grįžus į Briuselį, René vėl teko dirbti paprastu dizaineriu reklamos agentūroje. Bet kūrybos jis nepamiršo: Prancūzijoje praleisti metai ir įgyta patirtis nenuėjo veltui. Jau 1936 m. Po sėkmingos parodos 1937 m. dailininką į Londoną pakvietė britų siurrealistų globėjas Edward James, pateikęs naudingą užsakymą - R. Magritte'as turėjo nutapyti tris darbus pokylių salei jo namuose. Ta nelemta komandiruotė tapo lemtinga laimingai Magritte'ų santuokai. Iš pradžių pagunda užvaldė René. Londone dailininkas gal pasiilgo moteriško švelnumo, o gal tiesiog patraukė nauji potyriai. Tokios nuotaikos apimtas dailininkas užmezgė intrigėlę su jauna vietos siurrealiste Sheila Legge. Savo ruožtu Georgette Briuselyje taip pat užmezgė romaną, beje, gerą pradžią padarius pačiam René. Šis prieš išvažiuodamas neapdairiai paprašė draugo, poeto Paul Colinet, pagloboti jo žmoną, tai yra palengvinti jos vienatvę jam išvykus. Na, o Polis, matyt, truputį persistengė: Georgette ne juokais juo susižavėjo ir net užsiminė vyrui apie skyrybas. Tačiau po poros metų Magritte'ai krizę įveikė, išsaugojo santuoką ir drauge gyveno dar daug metų. Tiesa, vaikų taip ir nesusilaukė, o visą meilę ir rūpestį skyrė augintinei Lulu - Pomeranijos špicų veislės šuneliui.
Magritte'ų šeimos idilę nutraukė mirtina René liga: 1967 m. jis mirė nuo kasos vėžio. Beveik visą gyvenimą René Magritte'as nugyveno kaip niekuo neišsiskiriantis žmogus. Jis vilkėdavo dėmesio neatkreipiančius drabužius ir neatrodė kaip dailininkas. Tapė dažniausiai vilkėdamas kostiumą ir buvo toks tvarkingas, kad įsigudrino dirbti valgomajame, nė neaptaškydamas dažais grindų. „René, tu tikrai dailininkas?“ - atvirai šaipydavosi iš jo draugai. „Stebintės, kad mano namuose švaru? O jums žinoma, kad dažai turi patekti ant drobės, o ne ant kilimo?“ - kuo ramiausiai atsakydavo R. Magritte'as. Buvusiame Magritte'ų šeimos name yra įkurtas dailininko muziejus. 2009 m. du ginkluoti plėšikai iš jo pagrobė paveikslą „Olimpija“ (1947 m.), kuriame vaizduojama nuoga moteris su kriaukle ant pilvo. Bet po trejų metų paveikslas buvo grąžintas į muziejų - piktadariams nepavyko parduoti pernelyg gerai žinomo paveikslo. Garsiojo belgo kūriniai šiandien vėl ant populiarumo bangos, todėl pasaulio aukcionuose jie kainuoja didžiulius pinigus.
The Fifth Season, paroda, apžvelgianti vėlyvuosius René Magritte'o darbus (1943-1967) San Francisko modernaus meno muziejuje (SFMoMA), prasideda paveikslais, kuriuos daugelis išvis neatpažins kaip belgo menininko darbus. Kuratorė Caitlin Haskell tai vadina „meno vėjaliu“, kuris atsirado menininkui gyvenant „keistais laikais“ - panašiais į mūsų. Haskell idėja parodai prasidėjo nuo vieno brangiausių SFMoMA eksponatų - Magritte'o „didžiojo vėlyvojo paveikslo“ „Personal Values“ (1952), įsigyto prieš 20 metų. „Kokią istoriją reikia papasakoti, kad „Personal Values“ būtų įtrauktas į kontekstą?“ - ji svarsto. „Man tai prasidėjo 1943 m. su „Saulės nutvieksto siurrealizmo“ idėja.“
Nacistinės Belgijos okupacijos metu Magritte'as pradėjo svarstyti, kaip jo menas galėtų išlikti kritiškas tiek politiškai, tiek filosofiškai. Jis jautė, kad siurrealizmo projektas nepavyko: „Sumaištis ir panika, kurią siurrealizmas norėjo sukurti, kad viskas būtų keliamą klausimą, buvo daug geriau pasiekta nacių idiotų nei mūsų“, - rašė jis. Be to, Magritte'as pripažino susirūpinimą, kad jo ankstesnės siurrealistinės kompozicijos dabar galėtų jį pasodinti į „psichiatrijos ligoninę“. Kaip atsakymą į šią problemą Magritte'as įžengė į tai, kas žinoma kaip jo „saulės nutvieksto siurrealizmo“ arba Renoire'o periodas (1943-1947). Kūriniai, tokie kaip „The Fifth Season“ (1943) - du skrybėles nešiojantys vyrai su paveikslais po rankomis - atrodo mažiau kaip Magritte'iški darbai, o labiau kaip impresionizmo pastišai. Jam sekė trumpalaikis „Vache“ periodas (1948), kurio metu jis sukūrė energingus, nevaldomus paveikslus, daug skolintus iš vokiečių ekspresionizmo.
Kritikai ir gerbėjai buvo sutrikę. Haskell paneigia populiarų teiginį, kad šie darbai atsirado iš krizės laikotarpio, užuot teigiant, kad jie yra laipteliai į jo vėlyvuosius, savirefleksyvius ir kritiškus paveikslus, kai Magritte'as grįžo prie to, ką jo galeristas Alexander Iolas vadino jo „kompaktišku stiliumi“. „Magritte'as labai daug galvoja apie panašumą, atitikimą, tapatybę.“
1948 m. Paryžiaus paroda ir jos pasekmės
1948 m. Magritte'o paroda Paryžiuje sukėlė tikrą skandalą. Jo „vache“ ir „saulės nutvieksto siurrealizmo“ darbai, sukurti karo metais ir iškart po jo, buvo radikaliai skirtingi nuo jo ankstesnių, labiau rafinuotų siurrealistinių kūrinių. Šie nauji darbai buvo grubūs, provokuojantys ir atrodė „blogi“ pagal įprastus meno standartus.
Paryžiaus paroda, kurioje buvo eksponuojami „vache“ paveikslai, greitai tapo nesėkme. Nenuostabu, kad nė vienas paveikslas nebuvo parduotas. Magritte'o Briuselio ir Londono galeristai, P.G. Van Hecke ir E. L. T. Mesens, buvo pasibaisėję. Didžioji dalis prancūzų spaudos kompozicijas laikė nesuprantamomis ir lengvai atmetamomis, vadindama jas „blogomis“. Šie darbai buvo laikomi „iškrypėliškais“ ir atkakliai „blogais“. Pats Magritte'as vėliau pripažino, kad „vache“ paveikslai buvo „lėto savižudybės“ forma, turėdamas omenyje jų komercinę nesėkmę.
Vis dėlto, nepaisant neigiamos reakcijos, šie darbai turi didelę meninę reikšmę. Jų forma, technika ir siužetas yra taip nepriklausomai Magritte'iški, kad rodo sąmoningą apskaičiavimą ir kelia interpretacijos klausimus, viršijančius sąmoningą provokaciją. Menotyrininkai, tokie kaip Abigail Solomon-Godeau, pervertina šiuos kūrinius, laikydami juos ne nukrypimais, o svarbiais žingsniais Magritte'o meninėje evoliucijoje. Jie atspindi menininko reakciją į karo meto siaubus, jo nusivylimą siurrealizmo projektu ir gilų susirūpinimą dėl realybės prigimties.
Šie „keisti“ darbai gali būti suprantami kaip menininko būdas išreikšti pyktį, dirglumą ir nusivylimą, kilusius dėl karo ir okupacijos. Nepaisant Magritte'o teiginių apie meno kaip „pabėgimo“ ir „žavesio“ išraiškos vaidmenį, jo kūryba to laikotarpio yra tankiai apipinta cinizmu, parodija ir net brutalumu. „Saulės nutvieksto siurrealizmo“ parodinės savybės ir „vache“ paveikslų smurtas bei pasišlykštėjimas, su fetišistiniais ir faliniais vaizdais, rodo gilų vidinį konfliktą ir protestą prieš status quo.
Meninis palikimas ir pripažinimas
Nuo 1948 m. Paryžiaus parodos Magritte'as grįžo prie savo firminio stiliaus. Jo ekonominė padėtis palaipsniui gerėjo, o „saulės nutvieksto siurrealizmo“ ir „vache“ darbai buvo veiksmingai marginalizuoti kaip trumpalaikiai nukrypimai nuo kitaip nuoseklios kūrybos. Jie nebuvo įtraukti į jo svarbiausias tarptautines 1950-ųjų parodas.
Tačiau vėlesni metai atnešė Magritte'ui platesnį pripažinimą. Jo darbai, ypač tie, kurie buvo sukurti iki karo ir po „vache“ periodo, buvo eksponuojami svarbiausiose parodose visame pasaulyje. Jo gebėjimas sujungti kasdieniškus objektus su netikėtais kontekstais, siekiant sukurti paslaptingus ir mąstymą provokuojančius vaizdus, padarė jį vienu garsiausių XX a. menininkų.
Šiandien René Magritte'o darbai yra didžiulės vertės ir yra eksponuojami žymiausiuose pasaulio muziejuose, įskaitant Briuselyje įkurtą René Magritte'o muziejų, kuriame saugoma didžiausia jo kūrinių kolekcija. Jo meninis palikimas gyvuoja, nuolat įkvėpdamas naujas menininkų ir meno mylėtojų kartas.
Nors 1948 m. Magritte'o paroda Paryžiuje buvo laikoma skandalinga ir komercine nesėkme, ji atvėrė naujas menines galimybes ir paskatino menininką tyrinėti naujas išraiškos formas. Šie „skandalingi“ darbai ilgainiui buvo pervertinti ir dabar laikomi svarbiausia jo kūrybos dalimi, demonstruojančia jo drąsą eksperimentuoti ir gilų meninį intelektą.